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“人民”内涵的变化及其对文学的影响
2019年11月28日 09:07 来源:《中国文学批评》2019年第2期 作者:赵炎秋 字号
关键词:马克思主义文艺思想;人民;文学

内容摘要:摘要:在现代中国马克思主义文艺思想发展的不同时期,“人民”这一概念的内涵是不断发展和变化的,不同时期中国共产党领导人的人民观念构成了中国马克思主义文艺思想中“人民观”的重要组成部分。新时代文学的内容和形式、思想与人物的新变,都与“人民”内涵的发展和变化有关。其三,文艺要热爱人民,文艺工作者要与人民利益相连、感情相牵,艺术家要认识人民、了解人民、真正成为人民中的一员。习近平的人民观念既包括了全民,又注意了个体,既立足于中国,又放眼全球,是对中国特色社会主义进入新时代后中国现实发展的把握、总结与升华,也是对中国马克思主义人民观的创新、丰富和发展。

关键词:马克思主义文艺思想;人民;文学

作者简介:

  摘 要:在现代中国马克思主义文艺思想发展的不同时期,“人民”这一概念的内涵是不断发展和变化的,不同时期中国共产党领导人的人民观念构成了中国马克思主义文艺思想中“人民观”的重要组成部分。当今,习近平的人民观念是在一个更加开放的中国社会的基础上构建的,包涵了更广的国际视野、更高的国际格局,既包括了全民,又注意了个体。不同的人民观念对不同时期的文学艺术产生了不同的影响。20世纪早期提倡革命文学和无产阶级文学,文学重视描写工人与市民;延安时期和新中国成立初期,文学重视乡村与农民,强调人物的阶级属性;新时期文学风格、流派的繁荣;新时代文学的内容和形式、思想与人物的新变,都与“人民”内涵的发展和变化有关。

  关键词:马克思主义文艺思想;人民;文学

  基金项目: 国家社科基金重大项目“中国特色文学理论建构的历史经验研究”(18ZDA278) 阶段性成果

  作者简介: 赵炎秋,湖南师范大学文学院教授、外国语学院特聘教授(长沙410081) 。

 

  在现代中国,马克思主义文艺思想是中国文艺思想的核心,而“人民”则是中国马克思主义文艺思想的核心概念。为人民服务,是中国马克思主义文艺思想的一条贯穿始终的红线。在中国马克思主义文艺思想发展的不同时期,人民这一概念有着不同的内涵,呈现出不同的意义,对文学产生着不同的影响。因此,厘清“人民”这一概念在中国马克思主义文艺思想发展的不同时期的内涵与意义,具有重要的理论与实践意义。

  探讨不同时期中国马克思主义文艺思想中“人民”概念的内涵,有着多条途径。中国共产党领导人的人民观念,毋庸置疑地构成了中国马克思主义文艺思想中“人民观”的重要组成部分。因此,根据不同时期中国共产党领导人的相关论述,探讨中国马克思主义文艺思想发展过程中“人民”内涵的变化,便不失为一条重要而有效的途径。“人民”概念的内涵十分丰富,有学者认为,研究马克思主义艺术人民性中“人民”概念,至少应从数量、类、主体、本质特征等四个方面的规定性入手。 [1]本文的探讨不拟全面展开,主要限制在中国共产党领导人对“人民”概念的理解方面。

  一

  毛泽东说:“十月革命一声炮响,给我们送来了马克思列宁主义。” [2]中国马克思主义文艺思想的正式形成,是在1917年俄国十月革命之后,推动其形成的骨干力量是早期中国共产党人如李大钊、陈独秀、瞿秋白、毛泽东、肖楚女等,以及受社会主义思想影响的知识分子如鲁迅、郭沫若、茅盾、成仿吾、叶圣陶等。[3]俄国十月革命的主战场在城市,革命的主力是工人,走的是在城市发动起义,然后影响、辐射农村的道路。所以,工人既是俄国“人民”的核心,也是它的主体。工人是俄国无产阶级革命的主要力量,农民在革命的过程中既是工人阶级的同盟军,同时也是革命的对象。俄国革命的这一特点,对早期中国共产党人产生了很大影响。在革命的初期,他们走的也是在城市集聚力量,发动革命,然后扩展到农村的道路,在观念中重视的是城市和工人。当然,这也与早期中国共产党的领导人大都是知识分子,生活、成长于城市,对农村比较隔膜、不大了解有关。因此,在中国马克思主义文艺思想发展的早期,“人民”的内涵侧重于无产阶级,其次才是工农大众。

  李大钊1918年发表《庶民的胜利》指出,第一次世界大战的胜利是“庶民”的胜利,第一次世界大战实际上是专制主义与民主主义、资本主义与劳工主义的对抗。对抗的结果“是资本主义失败,劳工主义战胜”。“须知今后的世界,变成劳工的世界。我们应该用此潮流为使一切人人变成工人的机会,不该用此潮流为使一切人人变成强盗的机会。” [4] 李大钊文中所说的“庶民”实际上等于劳工也即工人。这在《Bolshevism的胜利》一文中表述得更清楚。李大钊认为,陀罗慈基(托洛茨基) “所亲爱的,是世界无产阶级的庶民,是世界的劳工社会”。[5]在这里,李大钊直接将无产阶级与庶民、劳工等同起来。在1921年发表的《俄罗斯革命的过去与现在》一文中,李大钊引用俄罗斯“第二劳兵会”的决议:“应即组织劳农政府名为人民委员会,以统治此邦直到宪法会议成立之日为止”。 [6]这里的“劳农”指的是工人和农民。他的理想,则是“世界同胞大家都觉醒了,都作了工人”。 [7]其思路还是集中在无产阶级的成长壮大,最后“集中而成一种伟大不可抗的社会力……历史上残余的东西……遇见这种不可当的潮流,都像枯黄的树叶遇见凛冽的秋风一般,一个一个的飞落在地。由此以后,到处所见的,都是Bolshevism战胜的旗。到处所闻的,都是Bolshevism的凯歌的声音。人道的警钟响了!自由的曙光现了!试看将来的环球,必是赤旗的世界!”[8]最终是工人阶级成为世界的主人。

  陈独秀所说的“人民”,首先指的也是工人。在《中国劳动者可怜的要求》一文中,劳动者与工人实际上是同义词:“外国劳动者都有休息,中国怎样?外国劳动者每天只做八点钟工,中国怎样?外国各业工人都有工会,中国怎样?”[9]自然,陈独秀并没有忘记农民。他认为,“农民占中国全人口之大多数,自然是国民革命之伟大的势力,中国之国民革命若不得农民之加入,终不能成功一个大的民众运动。”但他并不把农民看作革命动力,他指出,“有人见农民之疾苦而人数又如此众多,未曾看清这只是国民革命的一大动力,以为马上便可在农民间做共产的社会革命运动,这种观察实在未免太粗忽了。”他认为,“共产的社会革命固然要得着农民的同情与协助,然必须有强大的无产阶级为主力军,才能够实现此种革命的争斗并拥护此种革命的势力建设此种革命的事业,因为只有强大的无产阶级,才有大规模的共同生产共同生活之需要与可能,独立生产之手工业者及农民都不需此。尤其是农民私有观念极其坚固,在中国,约占农民半数之自耕农,都是中小资产阶级,不用说共产的社会革命是和他们的利益根本冲突,即无地之佃家,也只是半无产阶级,他们反对地主,不能超过转移地主之私有权为他们自己的私有权的心理以上;雇工虽属无产阶级,然人数少不集中;所以中国农民运动,必须国民革命完全成功,然后国内产业勃兴,然后普遍的农业资本化,然后农业的无产阶级发达集中起来,然后农村间才有真的共产的革命之需要与可能。”[10]陈独秀认为农民的主体是有产阶层,与无产阶级的利益诉求不一致,因此不可能真正地参加无产阶级的革命,无法成为真正的革命力量。他认为,农民真正地成为革命力量的前提是他们的无产阶级化,无产阶级化的前提是农业资本化,农业资本化的前提则是资本主义在中国的发展与勃兴,而要在中国发展资本主义则需国民革命的成功。农民不是中国“共产的社会革命”的依靠力量,但中国的社会主义革命没有占人口大多数的农民的参与又不能成功。因此,只有通过国民革命的胜利,在农村实行资本主义,使农民成为农业无产阶级,从而促使农民参加“共产的社会革命”也即社会主义革命。这样,他就把农民排除在了中国“共产的社会革命”的依靠力量之外。这也是他主张中国革命分两步走——先进行资产阶级革命,再进行无产阶级革命——的根本原因之一。这样,农民也就难以进入其“人民”范畴的核心。

  自然,早期中国共产党领导人对于人民的看法与马克思、恩格斯特别是列宁的人民观也有一定的联系。列宁认为:“马克思一向都是无情地反对那些认为‘人民’是一致的、认为人民内部没有阶级斗争的小资产阶级幻想。马克思在使用‘人民’一语时,并没有用它抹杀各个阶级之间的差别,而是用它来概括那些能够把革命进行到底的一定的成分。”[11]也就是说,列宁认为马克思的人民概念包含了不同的阶级和阶层,这些阶级和阶层在革命中是有差异的。而在20世纪初俄国的具体革命实践中,革命的中坚力量主要是工人阶级。[12]这种现实与俄国革命领导人的思想自然也会通过各种途径传入中国,对李大钊、陈独秀等人的人民观念产生影响。

  由于侧重点在工人,早期中国共产党领导人对于人民的内部构成并没有特别关注,相关的论述也不多见。马克思、恩格斯对于人民内部阶级之间的差别有所论述,而列宁则特别重视。

  早期中国共产党领导人对于“人民”的认识也影响到了当时的文艺界。20世纪前20年,中国文学从文学革命走向革命文学,将中国文学的发展向前推进了一大步。这与十月革命的影响、“五四”潮流的推动分不开,更与早期中国共产党人及其领导人对于革命的宣传、对于工人阶级和广大劳工的推崇分不开。早期作家、批评家们把工人作为人民的主要内涵,提倡文艺为无产阶级服务,为普罗大众服务,提倡劳工神圣,提倡普罗文学、无产阶级文学。这里的普罗大众、劳工,实际上指的或主要指的就是工人。作为当时活跃的诗人,郭沫若曾经宣布:“我在这儿可以斩钉截铁地说一句话:我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺,这种文艺在形式上是现实主义的,在内容上是社会主义的。” [13]第四阶级也即无产阶级。郭沫若要求的是无产阶级的文艺。另一作家茅盾提倡“为人生”的文学,但他的早期作品《蚀》三部曲《幻灭》、《动摇》、《追求》,长篇小说《虹》,都很少涉及农村和农民。这说明,他所理解的“人生”是更多地偏向于城市的。这就出现一种奇怪的现象,在农民占绝大多数的中国,“五四”及“五四”以后一段时期的文学作品却主要是有关工人和市民的。描写农民的作品,虽然有叶圣陶的《多收了三五斗》、鲁迅的《风波》和30年代茅盾的《春蚕》等,但数量不多,而且这些作品也仍然主要是以优越的旁观者视角对农村农民进行同情的审视,并没有深入到农村农民之中,对其生活、思想、感情进行正面、深入的描写。这不能不说与早期中国共产党领导人对于“人民”的认识有着密切的联系。

  二

  陈独秀、李大钊的人民观念侧重于工人,有其历史原因和时代的先进性,对在文学上宣传革命思想,推动现代文学的发展,有着积极的意义。但实事求是地说,这种观念与中国20世纪前20年的社会实际是有距离的。20世纪前20年的中国,农民占了人口的绝大多数,真正的产业工人在辛亥革命前不过50多万,“五四”前夕大约200万,不到总人口的0。5%,实际上无力独自承担革命的重担。要进行革命,就必须联合农民,将其作为革命的主力和主要的依靠力量。这一思想与认识的转变,是从毛泽东开始的。

  1935年,毛泽东成为中国共产党的实际领导人,中国马克思主义文艺思想的发展进入第二阶段。毛泽东思想中“人民”的内涵十分明确,那就是“工农兵”。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中,毛泽东明确指出:“最广大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺,第一是为工人的,这是领导革命的阶级。第二是为农民的,他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的,这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的,他们也是革命的同盟者,他们是能够长期地和我们合作的。这四种人,就是中华民族的最大部分,就是最广大的人民群众。”不过,在毛泽东的思想中,小资产阶级是需要改造的,他们必须在革命实践中将立足点“移到工农兵这方面来,移到无产阶级这方面来。只有这样,我们才能有真正为工农兵的文艺,真正无产阶级的文艺”。因此,小资产阶级虽然是人民的一部分,但不是主体,而是边缘,是应该团结、改造、利用的部分。因此,虽然“我们的文学艺术都是为人民大众的”,但“首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的”。[14]由此可见,毛泽东所说的“人民”大致等于“工农兵”。不过,“兵”是武装起来了的工人农民(土地革命战争时期,我党领导的队伍就叫中国工农红军) 。因此,毛泽东所说的“人民”的主体实际上还是“工农”。毛泽东的人民概念与李大钊、陈独秀有两个重大的区别,一是他扩大了人民的范围,二是他对农民持积极的肯定的态度。毛泽东不仅把农民看成革命的重要力量,而且认为农民是中国革命成功的关键因素。早在《湖南农民运动考察报告》中,他就指出:“没有贫农,便没有革命。若否认他们,便是否认革命。若打击他们,便是打击革命。” [15]他认为,“中国共产党的武装斗争,就是在无产阶级领导之下的农民战争”。[16]农民的主体是贫农。“贫农是没有土地或土地不足的广大的农民群众,是农村中的半无产阶级,是中国革命的最广大的动力,是无产阶级的天然的和最可靠的同盟军,是中国革命队伍的主力军。贫农和中农都只有在无产阶级的领导之下,才能得到解放;而无产阶级也只有和贫农、中农结成坚固的联盟,才能领导革命到达胜利,否则是不可能的”。[17]革命胜利后,毛泽东依然把农民放在重要的位置。他指出:“人民民主专政的基础是工人阶级、农民阶级和城市小资产阶级的联盟,而主要是工人和农民的联盟,因为这两个阶级占了中国人口的百分之八十到九十。推翻帝国主义和国民党反动派,主要是这两个阶级的力量。由新民主主义到社会主义,主要依靠这两个阶级的联盟。”[18]由此可见,毛泽东思想中的“人民”,农民在任何时候都是其最重要的组成部分之一。文艺为人民服务,本质就是为工农兵服务,也就是为工农服务。

  毛泽东人民观念的另一重要内容,是从阶级的角度,在人民内部划出几个层级,赋予其不同的地位。毛泽东所说的“人民”主要由工人、农民、士兵和城市小资产阶级组成,有时包括资产阶级,抗日战争时期还包括了一部分地主阶级(开明士绅) 。不过,构成人民的这些阶级与阶层,地位并不是平等的。其中,工人是核心、领导阶级;农民是主体,是工人阶级的可靠同盟军;小资产阶级处于边缘,虽然是人民的一部分,但是团结、改造的对象。至于资产阶级与地主,大多数时候处于人民的外面,有时进入外围,有时则是人民的对立面,是斗争、打击的对象。尤其是地主,因为他们既是剥削阶级,又不代表先进的生产力,除在抗日战争这一特殊的历史时期外,基本上属于被打击的对象。这样,人民内部实际上以阶级为标准,分为了几个层级。这种阶级论的人民观念,从某种意义上说,是列宁强调人民的阶级构成的观点的继续与发展,在社会主义革命时期有其一定的必要性,发挥了积极的作用,但到了社会主义建设时期,其消极的一面也就暴露出来了,积极作用也逐渐萎缩。

  毛泽东人民概念的另一重要特点,是政治属性统率一切。所谓政治属性统率一切,是指以政治(阶级)属性为标准,将人民中的群体与个体的其他属性分门别类地归属到相关的类别之中。如政治上是革命的,那么其道德、品性、甚至修养与习惯等也都是好的、向上的、健康的、积极的;反之亦然。严格地说,毛泽东并没有这方面的明确的论述,但他的相关论述中,的确有着这方面的思想并为这种思想的发展准备了充足的空间。他强调,“没有贫农,便没有革命。若否认他们,便是否认革命。若打击他们,便是打击革命。”从阶级、革命、政治的角度看,这一论述是正确的,但如果将这一论述绝对化,便容易形成对于贫农的一切都不能否认、打击的观点。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中,毛泽东说,“在这里,我可以说一说我自己感情变化的经验。我是个学生出身的人,在学校养成了一种学生习惯,在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事,比如自己挑行李吧,也觉得不像样子。那时,我觉得世界上干净的人只有知识分子,工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服,别人的我可以穿,以为是干净的;工人农民的衣服,我就不愿意穿,以为是脏的。革命了,同工人农民和革命军的战士在一起了,我逐渐熟悉他们,他们也逐渐熟悉了我。这时,只是在这时,我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时,拿未曾改造的知识分子和工人农民比较,就觉得知识分子不干净了,最干净的还是工人农民,尽管他们手是黑的,脚上有牛屎,还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。” [19] 这段论述的影响是十分广泛的。从思想感情变化的角度看,无疑是正确的。但实事求是地说,它也的确给政治属性统率一切的观点留下了广阔的发展空间,它将思想上是否“干净”作为了身体上是否干净的评判标准。这里,政治─阶级成了衡量的标准。工人、农民即使在个人卫生上有不干净的地方,但只要你在思想感情上转到工人、农民一边来,你也就不会觉得不干净了。为什么要把思想感情转到工人、农民一边来呢?原因当然在于他们是革命的主要力量,在政治上是进步的。从这里再往前走一步,便会得出工人农民的一切都应肯定的结论。

  毛泽东的人民观念深刻地影响了我国20世纪40年代至60年代的文艺创作。这种影响主要表现在四个方面。其一,文学作品以阶级作为人物塑造、事件评价的标准。如柳青的《创业史》。小说以阶级为标准,将小说人物分为富农、富裕中农和贫下中农三大类型。富农以姚士杰为代表,不仅思想反动,而且品德恶劣、生活糜烂;富裕中农以郭世福为代表,思想落后,自私自利,损人利己;贫下中农以梁生宝为代表,思想进步,大公无私,品德高尚。这样写自然阵线分明,但同时也简化了人物的复杂性。《创业史》作为十七年文学的上乘之作尚且如此,其他的作品也就可想而知。其二,农民与农村成为这一时期文学创作的主要题材。从丁玲的《太阳照在桑干河上》到柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、浩然的《艳阳天》,这一时期的大部分作品,都是描写农村的,一些战争题材作品也大都是以农村为背景。而欧阳山的《一代风流》、草明的《原动力》等以城市、工厂为描写对象的作品,不仅在数量上占少数,而且质量也总体比不上农村题材的作品。其三,农民成为文学中的主角与正面人物。前一时期的文学作品,其中的农民往往被边缘化,并且被居高临下地描写,如叶圣陶的《多收了三五斗》和茅盾的《春蚕》。《多收了三五斗》通过对谷贱伤农这一现象的描写,对造成这一现象的社会原因进行了深入的探讨,对卖粮的农民表示了同情。但小说作者并没有把自己与农民放在同一层面,而是站在一个更高的水平悲悯地俯视着他们。鲁迅的小说也有这种情况,《风波》、《故乡》等作品中的农民往往是卑下的。作者对他们的态度是“哀其不幸,怒其不争”,而这一哀一怒也就显示出作者自己的位置。鲁迅的小说以批判国民性为主要任务之一。这国民性自然是中国民众消极的一面,但却往往通过农民表现出来。20世纪40年代之后,中国文学中的农民形象发生了大的变化,他们不仅成为文学作品正面描写的对象,而且成为作品的正面甚至英雄人物。如赵树理的《小二黑结婚》、李季的《王贵与李香香》、丁玲的《太阳照在桑干河上》以及新中国成立后的众多以农村农民为题材的作品,农民成为绝对的主角,其代表人物成为绝对的正面人物。这与毛泽东的文艺思想和人民观念是分不开的。 [20]其四,在农村题材作品中,农村因素往往取得正面价值,如纯朴、善良、厚道等,而城市因素则往往以负面形象出现。周立波的《暴风骤雨》中,正面的人物形象除了工作队,大都是地道的农民,而那些在外面做生意、跑大车等沾染了城市习气的,大多比较油滑。李凖的小说《李双双小传》中的同名主人公之所以进步、积极,是因为她是一个典型的农民,一直待在乡里。而她的丈夫孙喜旺油滑、自私、怕事,则是因为他在城里饭馆做过几年学徒,沾染了城里人不好的习惯。柳青的《创业史》中,梁生宝见徐改霞夏天擦雪花膏,也以为她是沾上了城里人的不良习气,变得浮华了。乡村的主角是贫下中农,而作为参照的城市因素却不是工人,而是商人、小贩、没改造好的知识分子、游手好闲的花花公子,等等。这样,农村题材作品中的城市因素,自然就成为了被批评的对象。这与农民在这一时期的被肯定和地位的提高是分不开的。

作者简介

姓名:赵炎秋 工作单位:湖南师范大学文学院

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